La danse Yonna

Mais d’abord, quelques photos,
celles prises par L. Bernhardt à la Cachaca, puis lors d’une fête wayuu organisée à l’Université de Riohacha

Et maintenant l’article : Symboles, espace et corps dans le Yonna Wayuu

Malgré sa longueur, nous l’avons gardé ici dans son intégralité tant il permet une belle et nécessaire approche de compréhension.
Les auteurs : Carrasquero G., Ángela * Finol, José Enrique ** García G., Nelly ***
in : Journal of Social Sciences v.15 no.4 Marcaibo déc. 2009
[http://ve.scielo.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1315-95182009000400006]

introduction
Les résultats présentés ici (1) sont le fruit d’une recherche ethnographique menée entre 2006 et 2008, et s’appuient sur l’observation et l’analyse de la pratique de Yonna, sur l’analyse de sa mythologie et enfin, dans des entretiens ouverts et structurés menés avec des aînés wayuu (2) de la communauté de Nazareth, située dans l’Alta Guajira colombienne, et des communautés wayuu installées à Ziruma et Shawantamaana, municipalité de Maracaibo. L’objectif fondamental de la recherche était de faire un inventaire, une description et une analyse de l’organisation spatiale et des mouvements corporels et gestuels qui composent la danse mentionnée, ainsi que de ses articulations avec certains des symboles qui apparaissent dans les mythes (3). Dans le développement de l’ouvrage, certaines hypothèses interprétatives sont suggérées, basées principalement sur l’analyse de certains mythes Wayuu .

1. Espace, mouvement, position
La proxémie est "l’étude de la perception et de l’utilisation de l’espace par l’homme" (Hall, 1994 : 198). Bien que pour cet auteur, la représentation spatiale implique une représentation de l’utilisation, cette étude considère également que la proxémie est l’une des catégories du système de signe kinésique, étant donné que l’utilisation des espaces implique un canon de mouvements qui nécessitent une position. d’objets et de personnes dans un lieu défini. La dynamique espace-corps est soumise à des valeurs cinétiques, donc l’accès aux lieux, les distances entre les objets et entre les personnes constituent des catégories expressives qui rendent compte de l’utilisation des espaces. Il en va de même pour le mime et les gestes.

Le parcours et les positions que les danseurs adoptent lors de la Yonna font allusion à la nature environnante. Les wayuu imitent les mouvements de certains animaux considérés comme forts et rapides ; une faune, symboliquement associée, en plus, à l’avènement des pluies et donc à des périodes d’abondance et de fertilité. Les mouvements de gauche à droite, en avant et en arrière, en diagonale et en zigzag ne sont que la mimésis des oiseaux et des mammifères qui habitent sa géographie. Dans les pas du zamuro, de la mouche, des chèvres, des nuages, entre autres pas exécutés, il est possible d’apprécier les mouvements et les postures corporelles que le Wayuu synthétise au sein du pioi (piste de danse).

Les wayuu, pour rendre hommage à leurs divinités, adoptent corporellement la figure de leurs ancêtres uchii (animaux créés par Maleiwa ). Cette progéniture, réunie sur une piste de danse, fait allusion à une génération aux caractéristiques humaines qui, pour de multiples raisons, s’est transformée en la faune et la flore du monde en punition de leurs mauvaises actions. Selon ce concept, les Wayuu deviennent leurs frères Uchii, pour demander à leurs divinités la grâce de maintenir l’apparence naturelle de leur humanité et celle de leur environnement (Carrasquero et Finol, 2008). Mais les Wayuu dansent aussi pour rendre grâce pour les faveurs accordées, pour contrer les maux comme la mort et d’autres malheurs prédits par les rêves, et pour présenter socialement une nouvelle piache, appelée Outshi, si elle est masculine, ou Outsu, si elle l’est. femelle ; ou aux filles, après leur accouchement ou leur blanchiment. Quant au batteur, son corps dressé et avec le kásha (tambour) attaché à son épaule, est maintenu dans un endroit fixe, à côté des invités, qui se tiennent debout, assis ou accroupis.

2 . Le pioi : aménagement de l’espace et accès
Le pioi, en tant qu’espace de rencontre que les Wayuu ont pour leurs fêtes, a une valeur symbolique et un caractère polysémique complexe. Bien que superficiellement, c’est une piste de danse, dans le wayuu imaginaire, c’est un espace où leurs croyances Les mythiques consolident les liens sociaux interclaniques, étroitement liés à leur environnement naturel. Avant d’expliquer comment ils utilisent ou utilisent l’espace aménagé pour la danse, il est impératif de décrire les idées qui soutiennent la figure du pioi.

Les caractéristiques du pioi ou de la piste où se déroule la Yonna sont constantes. Sa forme circulaire est construite en fonction du nombre d’invités qui assistent à la fête. La danse se déroule près de la maison de l’organisateur, sur un terrain clair et plat, préalablement nettoyé et sans traces d’objets pouvant blesser les pieds des danseurs. "Cette piste ( piouy ) est totalement circulaire et mesure plus ou moins de dix à quinze mètres de diamètre" (Perrin, 1980 : 229). Le pioi est un « cercle d’environ six mètres, situé sur un banc de sable » (Fernández, 1994 : 16). Le pioi est un endroit prêt à danser ; une piste de sable dont la connotation suggère, au premier ordre, la représentation de Mma (la terre), divinité qui a donné naissance à tous les êtres vivants de la cosmogonie Wayuu et qui, après avoir terminé le cycle de vie, abrite tout ce qui est mort. L’analyse de certains mythes révèle que les premiers wayuu étaient Maleiwa (dieux et demi-dieux) et que lorsque Juya (la pluie) a fécondé Mma, les wunu’u (les plantes) sont nés ; et des plantes sont nés les uchii (les animaux wayuu et les hommes wayuu ). Trois générations sous forme humaine qui, au fil du temps, par le mandat de Maleiwa, ont acquis leurs caractéristiques distinctives (Carrasquero et Finol, 2008). Dans le rituel Yonna, ces trois générations sont circonscrites dans le pioi en hommage à cette ascendance ethnique.

3. Kashi, un lieu d’enchantement et de séduction
Le pioi, décrit comme un lieu circulaire, est considéré par de nombreux wayuu comme une représentation du halo de kashi (Lune), une couronne où la fertilité de la terre est inscrite au son du kásha. Dans ce document, les couples Wayuu se déplacent en cercles lunaires pour offrir ou présenter à Kashi une nouvelle piache, le premier saignement menstruel d’une jeune femme ou pour célébrer le retour de l’âme dans un corps malade. La croyance que le pioi est détenu comme Luna est peut-être née de l’utilisation établie de l’espace, de la nuit jusqu’à l’aube ou jusqu’à midi ; laps de temps pendant lequel la Yonna a été exécutée depuis l’Antiquité. Et bien qu’actuellement cette danse soit exécutée à tout moment de la journée, la référence du kashi perdure.

Dans le mythe "La capa del morrocoy" l’idée du wayuu uchii (animal) assistant à une fête est illustrée, la nuit :
Il y a plusieurs années, il y avait une Yonna à laquelle tous les animaux de la Création ont participé, alors qu’ils n’avaient pas encore atteint les caractéristiques qu’ils ont aujourd’hui. […] Mushale’e (le carancho) et son ami Nay (le faucon rouge), ont eu quelques jeunes filles qui étaient sorties de la course des taureaux. Et pour célébrer son apparition dans la société, ses parents ont organisé une fête. […] A cet effet, tous les Uchii ont été invités ; à la fois ceux qui vivent sous la terre et ceux qui y habitent ; ceux qui rampent et marchent ; ceux qui volent et grimpent ; ceux qui vivent dans les troncs et les vignes (Paz Ipuana, 1992 : 145).
Ils ont oublié d’inviter Molokoona (la tortue) à cette fête, également connue sous le nom de Seeperria, célèbre joueur de kásha. La fête étant un désastre total, ils ont demandé à Seeperria de jouer pour les invités. Ce dernier a accepté, après beaucoup d’insistance, mais à condition de l’attendre au crépuscule. Selon ce mythe, la nuit au cours de laquelle cette Yonna s’est produite était une nuit sombre, de sorte que la foule ne pouvait pas distinguer le visage de Seeperria. Les jeunes femmes anxieuses sont venues le rencontrer, et lorsqu’il a allumé un tabac, il a montré ses traits à travers l’effet d’une "lumière bleuâtre" (Paz Ipuana, 1992 : 148).

L’épisode de Seeperria nous ramène au récit de Wolunka et de son vagin dentelé, une jeune femme qui s’est baignée nue lorsqu’elle a été rattrapée par les jumeaux transformateurs, qui ont fait flotter son vagin, symbolisant la première menstruation. Dans une autre histoire, recueillie par Atala Uriana, Wolunka est décrite comme "une grande danseuse [...] qui a passé des heures à danser au bord de la mer, sous le regard de Kashi [...] a été vue lorsqu’elle a eu ses premiers saignements menstruels" ( Uriana, 1996 : 65). Les deux récits illustrent l’épisode Seeperria de tabac allumé ; dont la lumière bleutée, que les jeunes femmes ont vu après avoir accompli le rite de l’enfermement, représente Kashi, symbole de séduction qui se manifeste dans la Yonna, où les majayula fertiles (jeunes femmes) se dandinent au rythme du tambour, pour annoncer qu’elles sont propres à la le mariage et la procréation.

Dans les histoires du « Cap de Morrocoy », « Wolunka » et « Les jumeaux transformants », la Lune cachée surprend les jeunes femmes après leur premier saignement, faisant d’elle une référence à Piushi, « l’obscurité », et de Jorottüi, "la lumière". En ce sens, la dichotomie clair / sombre illustre le confinement dont les jeunes femmes sont des objets lorsqu’elles deviennent jeunes filles, ainsi que leur présentation dans la société en tant que femmes capables d’élever des familles. Kashi (la Lune), en tant que symbole de la nuit, fait également allusion à un espace où le sommeil prend toute son importance pour la culture Wayuu. L’état de rêve a un sens religieux magique qui répond à certaines circonstances d’intérêt personnel ou communautaire. Selon nos informateurs, l’exécution d’un Yonna est souvent demandée, par le rêve, par les aseyuu. "Par le rêve, de grandes valeurs spirituelles et de la sagesse se transmettent…" (Pocaterra, 1982 : 84). Tenir une Yonna la nuit et sous l’influence de la Lune, selon les exigences des aseyuu, renforce ces valeurs. La Lune, qui représente le pioi comme un espace pour célébrer l’avènement d’une nouvelle piache, implique potentiellement un lieu et un temps propices pour que les facultés prémonitoires et curatives, léguées par des ancêtres mystiques, soient enfin développées. Selon certains informateurs, la Lune est une sorte de catalyseur, dont les influences renforcent les pouvoirs surnaturels des Piaches ; la lumière de la pleine lune leur confère autorité et expertise, afin qu’ils soient reconnus comme médiateurs en matière magique et spirituelle par l’ensemble de la société wayuu.

4. Kai, le corral des uchii
Mais le pioi fait également référence à Kai (le Soleil). Dans le mythe du "Soleil qui tourne comme le vent", la surface de l’étoile est présentée comme un grand corral où reposent les bovins Wayuu. "Il se peut que la grande surface au-dessus soit ce grand corral où reposent les bovins des guajiros, ou ce que nous pouvons y voir, ce sont les yeux de ces bovins…" (Paz Ipuana in weber, 2006). Partant de la croyance sur l’origine animale ( uchii ) du wayuu, le pioi vient symboliser "le corral" où converge cette fondation ancestrale. Les wayuu de la troisième génération, qui se rassemblent dans le « corral », représentent l’unité sociale qui favorise les prestations de subsistance, dans l’ordre d’intégrité physique et de subsistance.

5. Jepira, un lieu qui incarne la vie, la mort et les rêves des wayuu
Pour certains informateurs, le pioi est une allégorie de Jepira, un endroit où vont les yoluja (esprits des malades ou des morts). Sous ce concept, le pioi est un lieu qui incarne la vie, mais aussi la mort et le rêve du wayuu. Lorsqu’un guajiro tombe malade, son âme est emprisonnée, là où se trouve le rêve. Voici donc, l’esprit du chaman peut le retrouver et le rendre aux malades, s’il est caché, si elle est entrée quelque part, le guajiro meurt. Son âme a croisé le chemin des Indiens morts… (Perrin, 1980 : 30-31). Dans le mythe recueilli par Perrin, il est souligné que "quelque part" l’âme malade est emprisonnée, et que ce sont les aseyuu (esprits) qui la ramènent. Cette hypothèse trouve un appui dans le témoignage d’Eloína González (2006), un chaman de San José de Nazareth, dans l’Alta Guajira de Colombie, qui affirme qu’à travers le rêve ou la transaction du chaman, les aseyuu exigent qu’une fête avec un festin soit organisée, un yonna, une touche de kásha, pour le jour où le patient quitte le confinement ; tout cela, comme conditions nécessaires pour ramener l’âme dans le corps des affligés et célébrer le retour de l’esprit sain.
Un autre aspect qui ressort dans la même histoire est l’explication que lorsqu’un "guajiro meurt, son âme traverse la route". Cette notion de Jepira suggère une voie imaginaire qui sépare la vie, la santé et la prospérité, de la mort. Selon Jusayú (2006), Jepira est un endroit où les pierres précieuses et l’or abondent, mais celui qui les prend meurt, car ce trésor appartient aux esprits. Aller à Jepira et prendre ce qui est là est tabou, c’est la mort. Les expressions « quelque part » et « le chemin » font référence à Jepira comme le lieu où les âmes habitent. Le "... Orient, [...] la vie après la mort, [...] Cabo de la vela, le doigt [...] qui sépare un cours vers les eaux de la mer" (Matos, 1971 : 146). Jepira est une représentation, sous la forme d’une spirale, qui apparaît dans la Yonna comme un espace, comme un voyage, où l’on rend hommage à la vie et au culte de la mort.

Dans la vie des wayuu, le Jepira est un arbre dont la fibre est utilisée pour forger les cordes utilisées pour accrocher les chinchorros ou pour attacher les animaux (Jusayú, 1988 : 110) ; Cette référence implique une cravate pour aménager le lieu du rêve, ainsi que pour voiler le corps d’un défunt. Dans le sommeil et la mort, les âmes sont "suspendues" aux liens de Jepira. Le sommeil implique non seulement l’acte de s’endormir, mais l’âme, ayant souffert d’une certaine mésentente, s’est retirée du corps ; et ce n’est qu’à l’aide d’une piache que la souffrance peut être corrigée, contrairement à la mort, où l’âme demeurera à Jepira jusqu’à ce que, selon la croyance Wayuu, son deuxième enterrement ait lieu (4).

Parler de Jepira ou du lieu où résident les morts, c’est parler également de la Voie lactée ; un espace céleste, composé d’univers en spirale et elliptiques. Dans le Yonna, cette idée est recréée dans la disposition des pioi, pour soutenir la croyance que les Wayuu ont sur l’infini et une vie au-delà de la mort.

6. Joutai, corps et mouvement
Les vents environnants, Joutai (la brise), qui a distribué les symboles de chacun des clans de ce groupe, est représenté dans la Yonna comme un symbole du mouvement et du rythme qui articulent la danse : Quand l’homme en blanc a fini de distribuer le clans, disparu au fur et à mesure, personne ne sait où ni où il est allé, il semblait qu’il avait été submergé dans la terre ou disparu dans l’air. Certains ont dit que c’était peut-être Joutai, « la brise », qui avait commandé ce mission déjà qui a disparu en tant que tel, ne laissant aucune trace. C’est ainsi que les choses se sont passées parce que c’est ainsi que les choses devraient être pour que le Wayuu puisse avoir un signe qui nous différencierait des autres, même si nos visages étaient très similaires (Weber www 2006).

C’est Joutai, sur ordre de Maleiwa, un émissaire qui symbolise l’organisation spatiale et corporelle du wayuu . Sa représentation tourbillonnante fait en quelque sorte allusion à son apparence fugace, au mouvement permanent. Juyakai (celui qui pleut), féconde Mma (la terre) et recrée la vie du Wayuu ; Juyá est masculin, mobile et errant autour de la péninsule, polygame, puisqu’il féconde la terre ici et là ; c’est comme les hommes wayuu . Mma est unique, fixe et attachée à un lieu, la ranchería, comme la femme Wayuu . Les deux sont des figures prototypiques d’un schéma relationnel qui symbolise et condense la complexité de la parenté et de l’organisation sociale Wayuu, dont le soutien central, à notre avis, réside dans la profonde correspondance entre les forces naturelles et culturelles (Weber www 2006).

7. Le pioi, les clans et le pouvoir économique
L’espace de danse (le pioi ) fait également référence à la puissance économique des clans et à l’unité sociale qui favorise les avantages de subsistance, dans l’ordre d’intégrité physique et de subsistance. Selon Pedro Chacín, de San José, à Nazareth, Colombie (2006), celui qui "connaissait [...] la vraie raison de la Yonna est celui qui s’appelait Perma. Que son pioi était plus grand que tous les pioi […] Que dans cet espace il a déterminé le genre de personne qu’il était financièrement ». Le pioi détermine « l’environnement du peuple ; les moyens de subsistance ; s’ils étaient riches, ou s’ils étaient humbles, ou s’ils étaient plus ou moins aisés… »(Chacín, 2006).

Ce témoignage illustre une croyance wayuu enregistrée dans le mythe de "La distribution des clans", où le vent ( Joutai ) distribuait les symboles ; et la pluie ( Juya ) taillée avec un éclair la pierre d’ Aalasü, dans la Serranía de Kusina, pour rappeler au Wayuu son origine. Ce mythe raconte, entre autres, « l’empreinte d’un homme dont la Waireña (5) est liée à la pierre et qu’il y a autour de lui des empreintes de moutons, de vaches, de chevaux et de tous ces animaux qui appartiendraient au wayuu » (Weber, 2006). La waireña, nouée autour de la pierre, représente le pioi ; et la pierre, à son tour, symbolise la base solide où la puissance économique du wayuu est établie, de l’élevage ou des soins aux mammifères.

Cependant, les personnes qui, le jour de la distribution des clans, n’ont pas réussi à posséder un symbole et un registre, par ordre de Juya dans la pierre d’ Aalasü, ont été enregistrées près de là, mais dans une autre pierre. Ce record, qui correspond aux traces d’un chat et d’un chien à côté de celles d’un homme, est un symbole de l’absence d’une marque eirukuu (de sa viande) et donc un témoignage d’origine modeste et peu de pouvoir d’achat . Parmi les mouvements de la Yonna, il y a le pas du chien, dont la représentation est due au fait que le chien, en plus d’être une figure quotidienne du wayuu comme étant uchii (animal), est également un symbole de l’étoile Alpha de Sirius de la constellation du Grand Chien ( Oummala ), une star considérée dans la mythologie Wayuu comme un allié de Juya et donc un indicateur des pluies tant attendues par cette culture.

Le mythe "Les Pulowi d’ Ayajui et les filles de Juya ", recueilli par Perrin en 1969, se rapporte au moment où Juya est informée de la mort de ses deux filles, comme une œuvre de Pulowi . Le mythe indique également que la star Sirius, après l’avoir appris, vient à son aide pour venger ce crime. Pour l’arrivée de la saison des pluies, de mai à juin, les étoiles Sirius ( Oummala ) et Orion ( Patünainjana ) se distinguent dans le ciel, et c’est un signe de l’arrivée des pluies. Dans la mythologie Wayuu, ces constellations constituent les alliés de Juya (l’étoile Arturo de la constellation Boyero). Lorsque les Wayuu célèbrent la Yonna, ils le font en l’honneur des sept étoiles qui composent la constellation Ursa Major ( le bras de Juya la pluie), mais quand ils dansent le chemin du chien, ils font allusion à Sirius et Orion, la constellation du chien aîné, comme l’ entourage allié de Juya présent dans le pioi .

8. La Yonna : rencontre et compétition
Entrer dans Kashi, Kai ou le corral implique non seulement de passer un bon moment et de se rencontrer dans la société, mais aussi de remercier pour ce que vous avez ou ce que vous espérez obtenir. Ainsi, les Wayuu se réunissent en cercle pour voir le développement de la Yonna, après avoir entendu le roulement de tambour qui les invite. Pendant que les invités regardent, un wayuu entre dans le pioi et défie bruyamment le wayuu présent ; l’un d’eux vient à sa rencontre, fait le tour du pioi, s’approche de l’homme, fait un tour pour se présenter au public et danse avec l’homme jusqu’à ce qu’elle soit fatiguée ou le renverse, car ce sont les deux seules raisons de quitter la piste et céder la place à un nouveau partenaire. Tomber et se fatiguer impliquent une situation peu flatteuse, surtout pour l’homme qui doit démontrer sa force, du fait d’avoir donné à la femme des avantages et d’avoir énoncé, en mots, le défi initial, en affirmant « qu’avec lui ils n’auront pas pouvoir". Ainsi, succomber au pioi et ne pas garder « le mot » implique une double défaite, c’est pourquoi vous devez arrêter de danser pour le reste de la célébration. L’homme doit danser avec tous les wayuu qui alternent leur entrée et leur sortie du pioi ; ils se reposent et retournent sur la piste sablonneuse ; ils se remplacent, jusqu’à faire trébucher l’homme et tomber une fois pour toutes.
En observant la Yonna, à Nazareth, dans la colombienne Alta Guajira, et à Ziruma, à Maracaibo, il était évident que les hommes qui sont tombés pendant la danse ne sont pas rentrés dans le pioi, tandis que les femmes qui s’étaient retirées à cause de la fatigue, Oui, ils l’ont fait. De même, l’endurance et la dextérité sont des compétences qui sont admirées ou critiquées dans les toilettes kásha ; il doit au moins être un maître des sons traditionnels et très créatif pour inventer de nouvelles mesures. Cependant, compte tenu de la résistance à jouer pendant les heures ou les jours de Yonna, le batteur peut être remplacé par un autre homme reposé et prêt à animer les festivités.

9. Espace et corps
Le modèle proxémique proposé par Hall (1989) nous permet de différencier les distances établies par les Wayuu pendant la Yonna . Comme dans tout événement social, les distances entre les personnes sont codées et expriment les valeurs de chaque culture. Dans la Yonna, les spectateurs, le joueur de kásha et les danseurs sont les agents qui donnent un sens à l’espace ; pour cette raison, dans cette étude, la sphère zonale des danseurs a été considérée en particulier par rapport aux autres domaines.
• Espace intime et espace personnel
Au Yonna, l’espace privé ou intime est déterminé par la proximité des danseurs. Après avoir initialement maintenu une distance personnelle qui, selon Hall, varie de 46 à 1,20 cm, la femme s’avance vers l’homme et danse avec lui d’environ 30 ou 15 centimètres, afin de le faire tomber.
Le contact physique est favorisé par la femme ; le wayuu parvient même à toucher les intercostaux de l’homme, alors que ce dernier ne fait que l’éviter.
Parmi les histoires mythiques de cette culture, les divinités masculines ont pu féconder le wayuu juste en les touchant (voir le mythe des Transforming Twins at Peace Ipuana 1973), cela explique, dans une large mesure, pourquoi elles gardent la main levée et à la vue de toutes les personnes présentes. La proximité entre les wayuu pendant les festivals implique d’aimer ou de ne pas aimer. La femme se précipite vers l’homme pour le faire tomber s’il ne l’aime pas, mais s’il l’aime, il danse longtemps, avec la possibilité de commencer une relation amicale ou amoureuse avec lui, après la fin des festivités.
• Espace social et espace public
À plus de 3,6 mètres des danseurs, les visiteurs ou invités du Yonna sont logés dans l’espace. Lors des festivals, les wayuu qui participent en tant qu’observateurs se rassemblent autour du pioi ou cercle de sable destiné uniquement à ceux qui vont danser.
Lorsque le kásha retentit, les wayuu se rassemblent à proximité du pioi ; ils s’installent pour voir le développement de la danse ou y participer activement. Cet espace est respecté dès sa préparation. Pendant les festivités du 12 (6) 2006, à Ziruma, Maracaibo, les habitants et les invités sont sortis du pioi, après l’avoir délimité et couvert de décombres pouvant nuire au wayuu qui danserait pieds nus. La coiffeuse kásha est située à l’extérieur du pioi, à côté du public qui se tient debout, assis ou accroupi. La proximité corporelle entre les invités, bien qu’elle soit proche, peut être considérée comme publique ou sociale, en raison de la distance qu’ils entretiennent vis-à-vis des danseurs.

10. Danse et gestes
Les façons dont un être humain marche, court, s’arrête, s’assoit ou se lève sont le reflet des coutumes socioculturelles dans lesquelles il est plongé. La danse n’échappe pas à cette réalité, elle révèle la structure des émotions collectives d’un peuple. Les mouvements des mains et des pieds prennent un sens et une importance, selon les croyances et les coutumes, et cela peut être observé à travers les expressions rythmiques des membres, du tronc et de la tête. Dans la culture Wayuu, les gestes dans la Yonna sont généralement harmoniques, car danser sans rythme est moqueur ; cependant, des pas discordants apparaissent généralement dans certaines de ses chorégraphies, et cela est toléré, tant qu’ils font partie des festivités. Des mouvements gracieux et gracieux qui étonnent les téléspectateurs motivent les louanges, tandis que les mouvements discontinus et robustes créent des moqueries. Lorsque les wayuu dansent, leurs gestes sont vastes et leurs mouvements sont en avant ; leurs gestes expriment non seulement la joie de se retrouver pour les vacances pour remercier, faire des promesses ou se présenter dans la société, mais ils dansent aussi comme s’ils voulaient étendre leur sphère d’influence et renforcer l’opinion qu’ils veulent qu’ils se forgent.

11. Mouvements corporels et attitude
Traditionnellement, chaque société et culture a une façon de s’exprimer corporellement. La mobilité et les attitudes corporelles sont façonnées par l’environnement social, par l’éducation formelle ou par le contact avec le lieu d’origine, de manière conciliante et imitative. Sans aucun doute, le facteur socioculturel organise le langage corporel, d’où de nombreuses expressions non verbales sont consciemment acquises ou recréées ou non. Bernard, rappelant les contributions de Mauss, dit : (La) structuration sociale du corps, d’une part, affecte toutes nos activités les plus immédiates et apparemment plus « naturelles » (nos positions, attitudes, mouvements plus spontanés) et, d’autre part, c’est le résultat non seulement de cette éducation mais aussi d’une simple imitation ou adaptation (1980 : 173-74).

Dans la culture Wayuu, le schéma corporel s’acquiert de manière organisée, sous la supervision d’un vieil homme. Au cours du rite de blanchiment, d’enfermement ou de retrait des jeunes femmes, établi après leurs premières menstruations, elles apprennent de leurs mères, grands-mères ou tantes, les compétences et aptitudes corporelles, afin d’optimiser leurs performances en tant que futures épouses ; les jeunes hommes, quant à eux, apprennent les tâches de leurs parents masculins. Actuellement, la transmission des connaissances corporelles a été influencée par la modernité et ses tendances politiques et religieuses.

La Yonna envisage de nombreux aspects techniques, soutenus par les mythes de la création, de la transformation et de la projection du nom wayuu . Dans cette danse, traîner pieds nus sur les pioi, marcher, tourner et descendre, ont leur explication. Après avoir observé la Yonna, dans la haute Guajira colombienne (Nazareth 2006), à Ziruma (Maracaibo 2006) et à Shawantamaana (Maracaibo 2006-2007), onze mouvements de base ont été enregistrés, chacun exprimé de différentes manières : pas commun, virages, jogging stationnaire, oscillations, battements, chutes, montées, descentes, saisies, avancer et reculer.

Étape commune : l’étape traditionnelle ou étape commune est exécutée en déplaçant le corps dans une course qui soulève de la poussière sur la piste, tandis que dans d’autres cas, le corps trace des itinéraires avec des étapes entrelacées courtes et longues, comme une marche rythmique. Cette façon de marcher est plus courante chez les Wayuu plus âgés, qui participent aux festivals, car les jeunes femmes dansent rarement aussi lentement et oscillent. L’étape commune, exécutée en trois temps, est le rythme ancestral établi dans la culture Wayuu, sur ordre de Maleiwa .

Turns : Tourner le corps implique non seulement de saluer le public et une façon de définir la trajectoire de la danse, mais, selon Mauss, il obéit à un mouvement spontané qui, bien que ludique, est lié à la culture imitative et adaptative. Tourner, se déplacer circulairement, tourner, tourbillonner, tourner, se tordre, déplacer le corps autour de son axe, impliquent des voies expressives, étroitement liées aux règles de courtoisie imposées par le wayuu pour entrer et pouvoir avancer dans le pioi . Mais, de la même manière, ils sont une expression imitative vivante du vent, des oiseaux et de certains insectes.
Shuffling : D’un autre côté, marcher le long des pieds nus sur la piste sablonneuse est la chose la plus courante au Yonna . Cependant, pour comprendre cette coutume wayuu, il est impératif de souligner son culte à Mma (terre) et Juya (pluie). Pendant le travail sur le terrain, à Ziruma (Maracaibo 2006), il a été observé que pour délimiter le pioi, la communauté a placé une grande charge de sable sur l’asphalte, sur la rue Mara, en face du magasin d’alcools de Ziruma, très proche de la Plaza Medina Angarita, sable qu’ils ont aplati et auquel ils ont donné une forme circulaire. Après avoir demandé pourquoi la piste devait être faite de sable, les habitants ont dit que pour remercier Mma (la terre), il fallait danser dessus ; quelle était la coutume ; ce qui était prescrit. D’autres ont affirmé que le grand corral ( pioi ou piste de danse) devait être circulaire comme la Lune, comme le Soleil.

Trot stationnaire : Un autre mouvement correspond à une sorte de trot stationnaire, présent dans le col dit du courlis. La femme secoue ses pieds sur le pioi, tandis que son torse est incliné vers l’avant et ses bras sont en arrière et en haut, pour imiter l’oiseau. Alors que la femme exécute ces mouvements, l’homme continue de revenir très près d’elle. Cette étape est typique de cette chorégraphie, cependant, on peut voir que l’étape du courlis réalisée par l’homme est différente. L’homme recule rapidement et rythmiquement. Une sorte de jogging, mais en sens inverse. Certains hommes exécutent cette étape gracieusement, se pavanant, se montrant sous les yeux des personnes présentes, enlevant le rôle de la femme.
Le courlis, selon l’imaginaire wayuu, appelle la pluie ou annonce son arrivée, c’est pourquoi cet oiseau est considéré comme un bon présage.

Automne : À la Yonna, les danseurs se lancent dans une carrière concertée, démontrant toutes sortes de compétences et manifestant délibérément leur ténacité ; il représente la danse, un mode de résistance dont l’origine réside dans l’espace géographique occupé par le wayuu ; aride, désert, espace sauvage, où les moyens de subsistance sont rares. La représentation à travers la danse, bien qu’elle soit un moment destiné à la rencontre et au divertissement, implique, de la même manière, la maîtrise des forces environnementales de son environnement, alors tomber ou être renversé est synonyme de faiblesse et de faiblesse ; Cependant, le passage du Jayu- mülerri ou Jayamuleüyaa (le pas de la mouche, où l’homme, harcelé par plusieurs danseurs, se trouve sur le sable et comme une proie facile est soulevée par les femmes et prise du pioi ), est une référence de la domination du wayuu sur ses frères uchii . Dans cette modalité, l’homme qui tombe représente la « viande » de subsistance ; un frère uchii chassait ou se faisait prendre pour le mariage.

Descendre : Dans les pas du nuage, les tourtereaux et dans celui du chien, vous pouvez voir des descentes figuratives. Accroupissez-vous et imitez les tourtereaux en buvant l’eau des décharges ; ou faites comme les nuages, en téléchargeant le précieux liquide sur Mma, ils font partie de l’action de grâces devant la bienveillance de Juya avec ses enfants wayuu .

Asir : En dansant, les wayuu prennent toujours avec force leur Kiaala (châle ou écharpe) avec leur ashéeni ou ashein (habillé en forme de couverture). Ils avancent en tenant leurs vêtements, faisant ainsi gonfler et onduler leurs vêtements sous l’action du vent.
Ses bras tendus sur les côtés et ses mains accrochées à ses vêtements évoquent non seulement les ailes d’insectes et d’oiseaux, mais font également allusion au vent et aux nuages qui annoncent les pluies, ce qui permet à la terre de prospérer. des fruits. En danse, on voit ainsi un corps gonflé par le vent, symbole de fertilité et de prospérité.
Osciller : Les oscillations corporelles des danseurs sont des mouvements fluides qui suivent le rythme dicté par le kásha (tambour). Dans la plupart des pas de Yonna, se déplacer comme une horde d’oiseaux dans le ciel est une constante. Au passage du zamuro, on voit comment les danseurs s’organisent dans le pioi comme un troupeau de ces oiseaux, alors qu’ils poursuivent et entourent leurs proies mâles. En haut, on voit des hommes et des femmes se balancer, les bras levés, comme pour imiter ce jouet. À d’autres moments, les mouvements de la hanche et de la taille se mélangent entre les étapes. Cette façon de se déplacer se répète plus chez les adultes que chez les jeunes.
Avancer et reculer : les deux mouvements, bien qu’antagonistes, font symboliquement référence à une conquête. L’homme recule, insaisissable et énergique avant la marche frontale de la femme, et les deux, comme une sorte d’aimant, se repoussent et se séduisent dans un espace destiné à remercier, initier et demander des faveurs, tout en s’amusant et en organisant des unions sentimentales.

Intensité des mouvements et positionnement du corps : Selon ce qui a été observé dans les différentes communautés Wayuu, objet de cette étude, il a été constaté que les jeunes, contrairement aux adultes, impriment une vitesse plus élevée sur leurs pas et virages. Les adultes, face aux excès des fêtes, bougent avec parcimonie cadentielle, et leur objectif en dansant obéit à une forme de participation prudente. Les adultes se déplacent sur le pioi démontrant leurs compétences corporelles dans la mesure ; ils n’essaient pas de faire tomber leur partenaire masculin, ils ne s’exposent au public que pour souligner leur présence, laissant aux plus jeunes les trajets pénibles et autres routines corporelles qui demandent de la vitalité physique.

L’efficacité des mouvements des danseurs est de la plus haute importance. La connaissance de chaque étape, au son de touches particulières du kásha, affecte l’approbation de la permanence dans le pioi . Cela peut être illustré par une anecdote survenue lors des festivités du 12 octobre 2007, observée à Ziruma : Une majayula (jeune femme) a été interpellée par un homme et elle a accepté de danser avec lui. Le danseur bougeait avec grâce et habileté, tandis que l’homme le faisait de façon décousue. Dans cette situation, et sans avoir parcouru une demi-piste, la majayula s’est arrêtée et lui a tourné le dos, abandonnant son challenger, tout en disqualifiant bruyamment sa façon de bouger. L’homme, confus, s’est retiré du pioi, tandis que la jeune femme a continué à danser avec d’autres couples masculins.

Chaque étape ou modalité de Yonna exige que les danseurs couplent leur corps selon le canon établi. Du passage commun ou traditionnel à la chorégraphie la plus élaborée, les danseurs s’en tiennent à des positions ancestrales spécifiques que tout Wayuu reconnaît et admire. Chaque mouvement est un rappel de la provenance Wayuu, donc le corps devrait imiter la génération Maleiwa, Wanu’u et Uchii aussi parfaitement que possible. Toute variation, déformation ou laideur des marches est sévèrement critiquée.

12. Division des techniques corporelles
Sexe : « Les définitions sociales des hommes et des femmes impliquent des gestes codés de différentes manières » (Le Breton, 2002 : 42). « Il y a une éducation pour les hommes et une pour les femmes » (Mauss, 1979 : 344).

Chez Yonna, les attitudes corporelles des hommes et des femmes sont clairement différenciées. Pendant les festivités, vous ne verrez pas une femme danser à l’envers, ni un homme danser en avant, car l’inverse est culturellement établi. Ces différences sont des normes sociales, dont l’origine réside dans la mémoire mythique des Wayuu, car, dans toutes leurs histoires, les hommes et les femmes sont contrastés par des oppositions spatio-temporelles. La Yonna n’échappe pas à ce raisonnement, puisque la mémoire collective s’exprime lorsque leurs corps dansent au son du kásha (tambour). Bien qu’il soit vrai que pendant la Yonna, les hommes et les femmes reproduisent des mouvements particuliers, il y a des moments où les deux exécutent des étapes similaires, ce qui est accepté lorsqu’ils imitent leurs animaux et les éléments et objets naturels typiques de leur environnement ; le reste, chaque position et mouvement corporel est lié à leur sexe.

Ainsi, l’homme garde un ou les deux bras tendus d’un côté, exposant ses mains, tandis que la femme, tient ses mains, tenant sa couverture ou son foulard. Si le Wayuu porte un chapeau, il l’enlève et le brandit à ses côtés, ou le tient haut dans une attitude difficile, provoquant la couple l’accompagnant dans la danse. Ce mouvement de chapeau est également un jeu de vantardise et de vantardise pour les hommes.

Âge : Wayuu est physiquement fort. Les informateurs affirment que pendant la Yonna les jeunes hommes doivent démontrer leur résistance, raison pour laquelle se fatiguer ou tomber dans le pioi implique de succomber devant le groupe qui suit le développement de la compétition dans l’attente. Une telle résistance n’est pas attendue des adultes et des personnes âgées, dont la lenteur est tolérée. Performance et entraînement : Les techniques corporelles peuvent être classées en fonction de leurs performances et de leur entraînement. La formation est la recherche, l’acquisition d’une performance, seulement dans ce cas c’est une performance humaine (Mauss, 1979 : 345). Pour Mauss, l’entraînement et la transmission des techniques corporelles impliquent une capacité, en vertu d’un sens d’adaptation de mouvements bien coordonnés (Mauss, 1979 : 345).

Les compétences de déplacement et de résistance sont importantes chez Yonna, mais il en est de même de la capacité d’imiter correctement certaines attitudes des mammifères, des oiseaux, des forces naturelles et des objets. Lorsque ces compétences se manifestent dans la danse, les Wayuu louent et associent les danseurs aux insectes et aux oiseaux qui habitent la Guajira et apparaissent souvent dans la mythologie. Quand un wayuu danse gracieusement, il est comparé à une libellule ou un papillon. Le mythe du morrocoy raconte la Yonna organisée par le Carancho et le Colorado Sparrowhawk pour leurs filles, et la perte de leur virginité et de leur fuite, après avoir été découverte. Le mythe raconte sa transformation : Julir est devenu un papillon, Meimalin un colibri et Mapá une abeille. « Ainsi, les filles ont été punies pour leurs péchés. Depuis, ce sont les joyaux vivants qui ornent aujourd’hui nos montagnes »(Paz Ipuana, 1973 : 150).

La proposition de classification de Mauss pour observer les techniques corporelles souligne l’importance de comprendre la formation et la mutation des mouvements que les sociétés imposent par « tradition ». Pour cela, il prévient qu’il est nécessaire de prendre en compte le mode de vie, la matière, la forme et le ton (Mauss, 1979 : 346). Ces critères clarifient les représentations et les valeurs adoptées par la structure physique de l’être humain. Le corps est façonné par des influences sociales et culturelles, d’où l’importance de connaître les modes de vie, puisque l’environnement social détermine l’expression du mime et des gestes. Pour Jusayú (2007), les règles du corps ne sont pas écrites ; ils s’apprennent par imitation.

Mimic  : Pendant la danse, les expressions faciales observées chez les danseurs se réduisent à des regards, des baisers, des grimaces et des sourires. Bien qu’ils ne soient pas un grand inventaire, chacun d’eux traduit des significations pertinentes, qui plaident pour la force et la bonne humeur du Wayuu, pendant les festivals.

13. Formes d’expressions faciales
Les expressions faciales sont la synthèse de divers mouvements. Physiquement, les sensations et les sensations qui sont évidentes sur le visage peuvent être appréciées par des mouvements musculaires cutanés, oculaires et temporels. La colère, la joie, la tristesse, la douleur, la fatigue et l’effort sont un échantillon de la liste complexe d’expressions que le visage humain peut recréer. De cette façon, trois expressions physiques sont appréciées pendant la Yonna . Expressions élevées ou ouvertes, comme les sourires, les rires et les rires. Les expressions de descente ou de fermeture, comme la fatigue, et les expressions neutres, où le visage reste inchangé.

a) Expressions ouvertes. Les expressions de joie reflètent l’enthousiasme et la satisfaction des wayuu qui participent aux réjouissances. Un sourire ou un rire tonitruant peut être vu à la fois chez les danseurs et dans le public qui apprécie, dans l’attente, le développement des danses.

b) Expressions fermées. D’un autre côté, les visages avec des expressions fermées traduisent la persistance. Résister, face à la difficulté de danser au rythme du kásha, implique de ne pas céder à la fatigue, donc l’expression de resserrer ou de tendre les muscles zygomatiques et orbiculaires implique, pour le Wayuu, une forme de concentration « pour ne pas perdre le souffle et réserver l’énergie nécessaire pour ne pas échouer dans le pioi »(Caldera, 2006).

La grimace de serrer les lèvres implique une cohésion de l’esprit, du corps et de l’esprit Wayuu avec la nature environnante ; cela implique une manière de résister à Pulowui et donc de subjuguer la sécheresse et la mort que cette divinité représente ; cela implique aussi de traverser l’utérus de Mma aride, mais généreux ; ainsi que de sortir à la rencontre de Juya pour régler la soif, la faim et la maladie.

c) Expressions neutres. Les muscles qui maintiennent les mâchoires fermées ne sont pas inertes. Cela implique une capacité de concentration et une efficacité corporelle. Le wayuu, attentif aux mouvements du couple avec lequel il danse, explore également sa condition physique et persiste dans ses pas, dans son équilibre, dans ses rythmes et cadences, afin de ne pas succomber sur la piste de danse et démontrer son force.
Expressions faciales

Les regards entre les danseurs sont dirigés vers le torse et les pieds. Ce n’est pas souvent qu’ils se regardent, cependant, lorsque cela se produit, des expressions telles que des baisers, des grimaces et des sourires peuvent être observées. Les baisers que l’homme dirige vers les seins de la femme sont perçus comme une audace masculine, car dans les situations quotidiennes, il ne peut pas l’embrasser en public. Dans le cadre du divertissement, les baisers aux seins, génèrent le rire des personnes présentes et le consentement ou le vêlage de la femme qui danse avec lui. Face à une telle improvisation, la femme peut ne pas aimer le geste et hâter son pas et essayer de faire tomber son partenaire de danse, mais si elle l’aime, elle lui sourit.

Quant à la grimace la plus fréquente, on constate qu’elle consiste à presser les lèvres l’une contre l’autre en signe de résistance. Certains wayuu appellent cette forme d’expression la "technique" pour ne pas s’évanouir sur le pioi .

Conclusions
Malgré les énormes transformations que la culture Wayuu a subies au cours de siècles de contacts étroits, tant en Colombie qu’au Venezuela, avec les soi-disant « cultures créoles », ses expressions artistiques conservent une continuité avec des valeurs ancestrales, dont la mémoire et la résistance fondamentaux se trouvent dans les mythes. La Yonna, dont nous avons décrit les mouvements de base et la structure mimique, est indissociable du pioi, l’organisation spatiale où elle court. La description et l’analyse ethnographiques ont montré que l’espace et le corps, les dimensions et les mouvements, sont articulés dynamiquement pour configurer une vision du monde dans laquelle les relations entre l’homme et la femme, entre les humains et les animaux, entre le la terre et le cosmos ; des relations toujours soumises à des tensions et à des épreuves - comme la compétition entre danseurs, mais qui, en même temps qu’elle se renforce et se consolide, ouvre aussi de nouvelles possibilités de changement et d’adaptation.

Enfin, comme nous l’avons montré, certains des symboles fondamentaux de la mythologie Wayuu apparaissent comme des éléments fondateurs des concepts de corps et d’espace, de mouvement et d’expressions faciales que nous avons mis en évidence dans la danse, qui montre la proximité et relation dynamique que ces éléments acquièrent dans l’ensemble de la yonna et, à son tour, confirment la pertinence sociale et culturelle de cette expression ancienne.

Remarques
1. Les auteurs expriment leur gratitude au photographe vénézuélien Mauricio González qui nous a accompagnés tout au long de l’enquête et dont l’habileté et la technique ont mis en valeur la beauté de la danse Wayuu .
2. Les wayuu, appelés « guajiros » en espagnol du Venezuela et dont le nombre est estimé à cinquante mille et d’autres à cent mille, habitent la péninsule de Guajira, dont le territoire est aujourd’hui divisé entre la Colombie et le Venezuela. Cette péninsule est située sur la mer des Caraïbes, entre 11 ° et 13 ° de latitude nord et 71 ° et 73 ° de longitude ouest.
3. Pour des raisons d’espace, nous ne pouvons nous étendre dans la conception du mythe Wayuu ni dans ses interrelations avec les contes et légendes. Pour une étude semi-anthropologique de la mythologie Wayuu, nous suggérons de voir (Finol, 2007).
4. Pour une analyse détaillée de la seconde sépulture de wayuu, voir Finol et Fernández (1999).
5. « Les Waireñas sont des prix fermés qui se caractérisent par la présence d’une semelle intérieure en caoutchouc pour la jante, sur laquelle sont cousus des ragots et un talon en tissu« rembourré ». Les potins et le contrefort de talon, tissés en laine ou en coton, peuvent être d’une seule couleur ou présenter également des motifs avec des lignes pointillées et des rayures de différentes couleurs sur une couleur de fond »(Artesanías de Colombia, www).
6. Le 12 octobre est célébré au Venezuela ce que l’on a traditionnellement appelé la « découverte de l’Amérique », une date que les groupes autochtones désignent, de manière plus appropriée, comme le « jour de la réunion », un fait qui s’est produit en 1492 lorsque Christophe Colomb est arrivé. aux terres américaines.

Bibliographie citée
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Entrevues
Caldera, Juan. Occupation : Directeur et danseur du groupe Sukuaipawayuu. Lieu : Maracaibo, Edo. Zulia, Venezuela. Octobre 2006-janvier 2007.
Chacín, Pedro. Âge : 86 ans. Occupation : éleveur de chèvres. Lieu : San José, Nazareth, Alta Guajira de Colombia. Août 2006.
González, Eloína. Âge : 46 ans. Occupation : Piache. Lieu : San José, Nazareth, Alta Guajira de Colombia. Août 2006.
Jusayú, Miguel Ángel. Occupation : professeur. Lieu : Maracaibo, Edo. Zulia, Venezuela. Octobre 2006-janvier 2008.

Auteurs  :
* Mg.Sc. en anthropologie. Chercheur attaché au Laboratoire de recherche sémiotique et anthropologique de l’Université de Zulia. Venezuela. Courriel : ariadas@hotmail.com
** Dr. Honoris Causa de l’Université de Zulia. Docteur en sciences de l’information et de la communication, spécialisé en sémiotique. Chercheur attaché au Laboratoire de recherche sémiotique et anthropologique de l’Université de Zulia. Venezuela. Courriel : joseenriquefinol@cantv.net
*** Docteur en sociologie et ethnologie Paris VII. Diplômé en sociologie des religions de l’École des hautes études sociales de Paris. Spécialiste en ethnologie. Professeur ordinaire à l’Université de Zulia attaché au Département des sciences humaines. Coordinateur du Master en anthropologie. Venezuela. Courriel : garciagavidia@hotmail.com